Há
poucas coisas na vida que me alegram mais do que revisões de velhas verdades.
Sendo mais vocacionado para a análise do que para a polêmica, costumo preferir,
ainda assim, aqueles resultados teóricos mais desconcertantes: preconceitos
antigos que se esbatem, novos parâmetros sendo erigidos, descobertas e
reviravoltas históricas borbulhando, revisionismos sendo fundados em sólidas
razões - essas coisas me causam indiscutível fascínio. No campo das artes,
mudanças drásticas ocorrem também. É verdade que, há muito, já ultrapassamos a
era dos critérios claramente definidos em matéria de gosto, donde se imaginaria
a velocíssima mudança nas hélices da estética, parafraseando um verso moral de
Murilo Mendes.
Não obstante esse
aceleramento geral, há de se ter em conta que o Cânone Ocidental - com
maiúscula solene - modifica-se lentamente. Os adversários do cânone, e eles são
muitos, tendem a depreciá-lo como sendo marcado por inequívoco elitismo;
frequentemente o relativizam pelas condições históricas e socioeconômicas das
preferências estéticas subjetivas. Mas, aceitando-o tal como é, nele são
incomuns as inclusões contemporâneas, e mais raras ainda as inclusões de
mestres olvidados, cujas obras são redescobertas decorridos séculos após suas mortes.
Esse caso raro será o
destino póstumo de Jan Dismas Zelenka (1679-1745). Nascido em um cantão da
Boêmia, filho de família numerosa, Zelenka recebeu educação musical de berço,
entre os jesuítas do colégio Clementinum, em Praga. Foi alçado a músico da
corte de Dresden, integrante da Hofkapelle,
a título de contrabaixista e logo compositor, com pouco mais que vinte anos,
através da recomendação de antigo patrono, deste modo iniciando sua
participação criativa na vida musical da cidade. Em 1716 viajará a Viena para continuar
sua educação musical sob tutela de J.J.Fux. Em 1719, ele retorna a Dresden,
autor de um conjunto de peças de sólida e original feição. Alguns anos depois, irá
escrever uma pequena sucessão de importantes peças seculares, entre as quais a
notabilíssima Sinfonia a 8 concertanti em
lá menor (ZWV 189), onde se enxergam os traços que tão perfeitamente lhe caracterizam
a música sacra da fase final: contraponto denso, apreço pelo ritmo ágil, quase
frenético, elisões rítmicas, preferência pela textura dramática, cascatas
ascendentes e descendentes de semicolcheias, intrincados padrões de
resposta-contra-resposta (no YouTube se encontra uma gravação, realizada pelo
grupo belga de música antiga Il
Fondamento, em boa qualidade). Pode-se dizer que estes traços fundamentais sempre
estiveram presentes em toda a obra do tcheco. Como sublinha o musicólogo
Wolfgang Horn(1), as árias das primeiras peças de Zelenka já trazem estes
mesmos elementos, a exemplo da Huc Palmas
Deferte, do Melodrama de São
Wenceslau (ZWV 175) e da ária inicial de Deus Dux Fortissime, datada de 1716, portanto escrita anteriormente
à tutela de J.J.Fux. De minha parte, noto que os duetos das missas têm claras
semelhanças estruturais com o dueto presente na Deus Dux, no entrelaçamento das vozes nas repetições sucessivas do
mesmo motivo melódico - compare-se, por exemplo, ao Gloria in Excelsis Deo da Missa
Votiva (ZWV 17) (2).
Quanto
às vicissitudes biográficas, não se deve retratar Zelenka como gênio
incompreendido por mecenas obtusos. A ambiência musical de Dresden era excelente
e favorecia a eclosão do seu talento. Encontra-se um retrato abrangente e
detalhado da dinâmica musical da corte no estudo de Janice B.Stockigt The Court of Saxony-Dresden (3). A corte
de Dresden estava, à época, sumamente provida de bons músicos. E não apenas
isso. Também havia copistas de manuscritos e partituras, de acordo com o gosto
das gerações de príncipes-eleitores, pendendo para a França e Itália,
especialmente. Os próprios detentores da linhagem real eram músicos competentes,
e não menos o eram os compositores da corte, entre os quais J.A.Hasse e J.G.Heinichen.
O elevado nível da execução orquestral impressionara a J.J. Quantz, talvez o
maior flautista de todos os tempos. Não era incomum que os funcionários de
Dresden viajassem para outras metrópoles com o intuito de aprofundar os seus
estudos musicais (é o caso de J.G.Pisendel, que se tornaria aluno de Vivaldi;
deste convívio frutífero, trouxe Pisendel inúmeras cópias de peças de Vivaldi e
outros mestres italianos, inspirando a este, em contrapartida, seis famosos
concertos para violino). Portanto, muito distante estava Dresden da atmosfera
provinciana que Bach enfrentaria em Leipzig, na árdua tarefa de pôr o seu gênio
à serviço de coro e orquestra medíocres.
De volta
de Viena, após o falecimento de J.G.Heinichen, Zelenka ficaria bastante
desapontado com sua exclusão da nomeação oficial ao cargo de Kapellmeister –
função para a qual ele já devotava parte de suas energias, informalmente, nos
anos de doença de Heinichen. Esse posto será dado a J.A.Hasse, uma espécie de
celebridade artística do período, por razões compreensivas. J.A.Hasse, com
efeito, era o mais famoso operista da época, e a corte retomará tal gosto.
Malgrado a amargura crescente, Zelenka, no entanto, não deixará de escrever com
regularidade. É justamente para si mesmo que se dedicará a compor as seis
grandes missas finais (missas ultimae), que passam, com justa razão, por suas
maiores realizações. Essas peças máximas, demonstração de devoção e engenho
artístico raramente ultrapassado, precisarão aguardar mais de dois séculos pela
première. Concernente às opiniões dos coevos, testemunha-se a alta estima que
lhe tinha o maior dos compositores barrocos, J.S.Bach, também ele destinado a
ter boa parte de sua obra esquecida, até a gloriosa redescoberta por
Mendelssohn, em meados do século XIX. (4)
As
razões deste esquecimento parecem-me residir em três fatores centrais: (a) a
abordagem diferente da arte no período barroco (b) a ausência de, por assim
dizer, um cuidado museológico com as obras de arte (c) a contextura polifônica
muito densa, antípoda das preferências estilísticas do classicismo, que
colocava Zelenka e Bach em delicada posição. Afora certas incursões de Smetana,
mais por patriotismo que por congenialidade, Zelenka será o ilustre gênio desconhecido
do barroco europeu até os anos 1950, 60 e, sobretudo, até a seminal gravação das
sonatas-trio pelo famoso oboísta Heinz Holliger, nos anos 70.
As dificílimas
sonatas-trio são, provavelmente, as maiores peças do gênero. Foi através delas,
que um compositor eminentemente sacro e vocal como Zelenka foi redescoberto.
Desde então, cresce pelos quatro cantos do mundo o interesse em desencavar-lhe
os manuscritos e submetê-los a rigoroso escrutínio musicológico.
Mas,
será a Missa o veículo principal da expressão artística deste gênio. Lembro que
a Missa é uma estrutura musical litúrgica dividida, usualmente, em
Kyrie/Gloria/Credo/Sanctus/Agnus Dei. Das mais imponentes criações musicais são
algumas missas, da antiquíssima missa da Ars Nova, a Messe du Sacre, até a Missa Syllabica
de Arvo Pärt, a tradição atravessa as missas de Palestrina, obras-primas de uma
contra-reforma católica passando pela maior de todas – a Missa em Si, do luterano J.S.Bach – pelas missas felizes de Haydn e
Mozart, clássicas, pelo enorme hino humanístico que é a Missa Solemnis, de Beethoven, pelas extraordinárias Missa em Mi bemol Maior de Schubert,
pela originalíssima Missa Glagolítica,
de Janácek, indo até as três missas sinfônicas de Anton Bruckner, e além.
As
grandes missas finais de Zelenka são inconfundíveis, sínteses estilísticas
perfeitas de toda a sua obra. Para dar uma idéia adequada, seria necessário
dedicar um artigo para cada uma delas. As magníficas Missa dei Filli, Missa dei
Sanctissima Trinitate, Missa Votiva
são cumes da música sacra em todos os tempos, e inscrevem Jan Dimas Zelenka
entre os grandes compositores da história. O Cânone Ocidental – com maiúscula
solene – acolhe Zelenka como novo luminar, e temos, todos nós, a felicidade de
poder acompanhar a sua entrada. Como canta o coro no final do Gloria, Cum Sancto Spiritu. Amem.
